威廉·布莱克诗15首

英国星期一诗社 2024-01-10

威廉·布莱克（William Blake，1757-1827）是十八世纪诗人，英国第一位重要的浪漫主义诗人、版画家。主要诗作有诗集《天真之歌》、《经验之歌》等。早期作品简洁明快，中后期作品趋向玄妙晦涩，充满神秘色彩。他一生中与妻子相依为命靠绘画和雕版的劳酬清贫为生，没有大书特书之处，只有一些一直延续的简单事实和紧迫的艺术创作活动。后来诗人叶芝等人重编了他的诗集，人们才惊讶于他的纯真与深刻。接着是他的书信和笔记的发表，他的神启式的画也逐渐普及，于是诗人与画家布莱克的地位才确立无疑。

布莱克一生都保持着宗教、政治和艺术上的激进倾向。他浓厚的宗教意识、艺术家的天分和丰富的人生阅历，给他的诗歌提供了取之不尽的创作源泉，并使它的诗歌具有明显的宗教性、预言性、哲理性和艺术性等几大特点。他对英国诗歌，特别是浪漫主义诗歌所作出的贡献是有目共睹的。其前期诗作主要包括《诗歌素描》、《天真之歌》及《经验之歌》等。

前期的诗作，语言上简单易懂，且以短诗为主，音节也能短则短，题材内容则以生活中的所见所闻为主；而后期的诗作篇幅明显增长，有时长达数百乃至上千行，内容也明显地晦涩起来，以神秘、宗教，以及象征为主要特征。

布莱克最被人们引用和传诵的，也是后代文学大家反复赞美的几首诗歌如《擦烟囱的少年》、《保姆之歌》、《病玫瑰》、《老虎的赞美诗》，皆可以看作构筑布莱克之“天国原形”的一部分，这个自比为以西结的少年，四岁就看到了宗教幻象，并且可以用一种亲喃的语言和“白色诸神”寂静的交谈，尽管世风低落，文途滞涩，但布莱克怀着极大的天真和壮丽的想象力与战斗力，投入了类似班扬和马娄的“世俗反讽”运动中。

这种文艺复兴是旨在和针对于时弊而进行的抒情与想象力神话的回归，这些人对美大加赞美，并加之比喻为自己的面具，而对尘世中的人的命运却大加伤感，并认为他们破坏了作家的“美”的面具。于是拉伯雷戴上了讽刺，班扬戴上了布道，马娄戴上了戏拟与夸张，当然还有一种惊人的反讽，而布莱克则戴上了天真。

布莱克在和他相伴一生的乡村姑娘凯瑟琳的邂逅与共处中，获悉了平民心中的童话与贞洁，并以此与自身的经验和想象作为对比，参照了很多从中世纪就开始进行和流传的童话寓言式写作，并加上了自己独一无二的意象创造力，布莱克为我们留下了最重要的18世纪诗集《天国与地狱的婚姻—想象力的赞美诗》和《天真与经验之歌》，如果说前者是为结婚后守教的人看的，那么后者更多是小学生们的新年读物，或者圣诞老人给大家的金黄色的发光玩具。但我宁愿认为，布莱克构筑了我们世界的宏伟与庄严教堂的顶层，在那里，理想与现实的箴言熠熠闪光，时时为我们提醒着圣母般的洁净与肃穆。

布莱克从不否认自己是一个借天真想象而进行创作的人，但同时代的人除了为他的怪异举止和热情四溢的精力而感到困惑外，还为他的面貌的高深与可敬而感到迷惑。布莱克显然不是为属他的身体命运的那个时代写作的作家一样，同阿蒂尔兰博一样，他藉一种基于神秘与梦幻经验而“对感官不同程度”的扰乱，找到了一条通向自由和赞美的“天国诗歌”的归依与信仰。也许，这就是布莱克为我们留下的最重要的经验与价值，布莱克“玫瑰的哭嚎”和“真理总是隐藏在疯狂的暮霭中”的大胆语句，为我们找到了些许从“黑暗的烟囱”延伸到“玫瑰色天国”的神秘体验路途。

布莱克的关于：“在荒原尽头，手指可以触天”的诗句启发了西班牙画家格列柯和达利，在《柔软的时间》和《西班牙内战的讽喻想象》中，达利用天才的化笔表达了对这位十八世纪最伟大诗人的认同与赞美。

像泰晤士河水一样，他们流进了圣保罗大厅 [1] 。

春

吹起长笛！

正当沉寂。

鸟儿嘻闹

白天夜里。

夜莺夜莺

溪谷中鸣，

云雀凌空，

欢乐地，

欢乐地，欢乐地，迎接新年。

小男孩儿

欢天喜地，

小女孩儿

可爱伶俐，

雄鸡欢叫，

你也欢叫。

欢乐之声，

童之喧声，

欢乐地，欢乐地，迎接新年。

小羔羊儿，

我在这儿，

过来舔舔

我雪白的脖儿，

让我拉拉

你柔软的毛儿，

让我亲亲

你柔软的脸儿，

欢乐地，欢乐地，我们迎接新年。

保姆之歌

当孩子们的声音从草坪传来，

欢笑声声飘荡在山冈，

我的心中就一片安宁，

周身都觉得宁静安详。

“该回来了，我的孩子，太阳下山了，

夜间的露水也已经出来；

得了，得了，快走吧，别玩了，

到明天天亮再来。”

“不，不，让我们玩嘛，还是白天呐，

我们一点也不想上床；

还有，小鸟儿还在天上飞翔，

满山遍野布满了绵羊。”

“唉，唉，去玩吧，玩到看不见了，

你们再回家睡觉去。”

小家伙跳啊，叫啊，笑啊，

山丘间回音四起。

童稚的欢乐

“我没有姓名，

出生只有两天。”

那我怎么叫你？

“我幸福欢欣，

欢乐是我的名。”

甜蜜的欢乐降给你！

美妙的欢乐！

甜蜜的欢乐才两天，

“甜蜜的欢乐”，我称你，

你甜甜地笑了，

我歌唱那一刻，

甜蜜的欢乐降给你！

一个梦

曾有一个梦编着树荫，

在我那天使守护的床顶；

我看见一只迷路的蚂蚁，

在我所躺的那片草地。

她苦恼，困惑，又孤凄，

夜色昏黑，她力尽精疲；

她翻过许多纠结的草茎，

我听到她心胆俱裂的声音：

“我的孩子啊！他们在哭泣？

他们可听到父亲在叹息？

他们一定四处去找我，

然后回去，为我哭泣。”

我流下了眼泪，为她哀恸；

但突然看到了一只萤火虫。

它应道：“是谁在哀哀地哭着，

哀哀地呼唤夜的巡察者？

“我是被派来照亮地面的，

还有甲虫在到处巡察；

好了，循着甲虫的声音，

小小迷路者，赶紧回家。”

对别人的悲伤

我会见到别人的苦恼

而不随之陷入伤悲？

我会见到别人的不幸

不为之寻求亲切的安慰？

我会见到滴落的泪珠

不感到在将悲伤分担？

会有父亲看到孩子

哭泣，不充满悲戚之感？

难道会有母亲坐视着

婴儿发出恐惧的呻吟？

不，不！永远不会，

永远，永远不会。

对一切都微笑的他 [1] 难道

会听到鹪鹩有一丝悲伤，

听到小鸟有不幸和烦恼，

听到婴儿忍受着苦恼，

而不坐在鸟巢旁边，

倾注同情于它们心里；

而不坐在摇篮旁边，

同婴儿眼泪流在一起；

而不日日夜夜地坐着，

将我们的眼泪全都擦去？

啊，不！永远不会，

永远，永远不会。

他将欢乐分给了全体，

他变成了一个小小的婴孩，

他变成了一个有苦恼的人，

他也感到了忧伤和悲哀。

别以为你有一次叹息

造物主他会不在前后，

别以为你有一次流泪

造物主他会不在左右。

啊！他 [2] 给了我们愉悦，

我们的悲伤他会消灭；

他总是坐在一旁叹息，

直等到我们的不幸离去。

序诗

听吟游诗人之声！

他看到现在、未来和过去，

他已听见

神明之言

漫步在古老的树林子里，

呼唤迷失的灵魂，

哭泣而涕下夜间的露水，

或许会操纵

北极明星

重新射出泯灭的光辉！

“地母啊，重现吧，地母！

请从露湿的草地上升起；

夜已消尽，

而那黎明

已从昏睡的氛围中升起。

“别再背转你的脸，

你为何还要把脸背过去？

星照的地面，

潮湿的海岸，

在破晓之前一直付与你。”

“我囚于潮湿的海岸，

繁星的嫉妒使我的脏巢

寒冷又霉烂，

我泪水哭干

才听到古人的父亲 [1] 来到，

“因自私而善妒，胆怯，

人类的这个自私的父亲哟，

你用黑夜

链住欢悦，

少女和黎明怎能忍受？

“春天藏起了欢乐吗，

在蓓蕾和鲜花生长的时候？

播种者在夜间

播种的吗？

耕犁者在暗中耕犁的吗？

“砸碎这沉重的锁链！

它僵住了我周身的筋骨，

自私！愚蠢！

永恒的毒根！

用奴役把自由的爱捆住。”

一个小黏土块这样唱着，

被粘在牛脚上踏着踩着，

与一块溪中的卵石相遇，

它婉转地唱出这些韵律：

“爱只图自己满意欢喜，

强求于别人自己惬意，

取乐于他人失去安逸，

在天堂的憎恶中将地狱建起。”

那嘶哭能算是歌声？

能算是欢乐的歌曲？

那么多孩子不幸啊，

那是块贫瘠的土地！——

那里见不着阳光，

土地荒芜不毛，

道路为荆棘所网，

冰雪四季不消。

哪里有了阳光，

哪里有雨露滋润，

婴儿就不会挨饿，

不会有令人心悸的贫困。

起来和寻觅

她温顺的造物主：

荒原将变为

和暖的花园。

在那南国之疆，

那夏日之精华

永不凋谢的地方，

躺着可爱的丽卡。

我们可爱的丽卡，

好像已经过七夏；

她听着野鸟歌唱，

迷失的时间已很长。

“美丽的梦，快来吧，

我在这棵树的下面，

爸爸妈妈在哭吗——

哪儿丽卡能睡眠？

“你们幼小的孩儿，

已在荒原里迷路，

丽卡怎么能睡呢，

要是她妈妈在哭？

“要是妈妈心在痛，

就让丽卡醒着；

要是妈妈已安睡，

就不要让我伤悲。

“愁眉不展的夜啊，

快升起你的月吧，

在这莽莽荒原，

当我合上双眼。”

丽卡躺下睡了，

寻食的野兽来了，

从深深的大洞出来，

见到梦中的女孩。

那为王的狮子站着，

朝那处女看着；

然后来回地转，

在那片圣地上跳着。

虎豹围着她嬉戏，

学她躺着的姿势，

而那年老的狮子，

垂下金灿灿的鬃丝，

他的火眼含泪，

他舔着她的胸脯，

他的宝石般的泪水，

落在她的颈部。

于是那些个狮子，

为她解开了薄衣，

裸着梦中的少女，

把她抬往洞里。

他们疲惫又愁闷，

呻吟得哑了嗓门，

他们相依为命地

在荒原里摸索了七日。

七夜他们都睡在

浓浓的树荫里面，

梦见他们的女孩

饿死在荒原中间。

梦见她边哭边走，

在荒野中迷失了方向，

虚弱加上饥饿，

哭声嘶哑而凄凉。

睡不安只得起身，

那妇人直打哆嗦，

无奈凄惨的双脚，

乏得再不能往前挪。

他双臂将她抱紧，

一步一声悲叹，

一只狮子忽现，

正卧在他们路前。

回转去已是徒劳：

他用厚厚的鬃毛，

将他们掀倒在地，

又大步绕来绕去。

他嗅着他的猎物，

他们却稍稍胆壮；

他舔着他们的手，

静静地站在了一旁。

他们看他的眼睛，

感到无比地震惊：

他们惊奇地见到

一个金色的精灵。

他头上戴着王冠，

毛发从肩上披下；

他的毛发如金，

他们的忧虑消尽。

“跟我来吧，”他说道，

“别再为姑娘哭了，

在我的深宫里面

丽卡已安然入眠。”

那尤物前面走着，

他们在后面跟着，

他们见到孩子，

在猛虎中间躺着。

他们直到今天，

都住在孤寂的山谷，

既不怕狼的嚎叫，

也不惧狮子的咆哮。

明白情趣和意象契合的关系，我们就可以讨论关于诗境的几种重要的分别了。

第一个分别就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别，依他说：

陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹅，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花销英气”则隔矣。

他不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。在这些实例中，他只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想，就把这些名句硬拉来凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

王氏论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，似有可商酌处。诗原有偏重“显”与偏重”隐”的两种。法国19世纪帕尔纳斯派与象征派的争执就在此。帕尔纳斯派力求“显”，如王氏所说的“语语都在目前”，如图画、雕刻。象征派则以过于明显为忌，他们的诗有时正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同，仍各有隔与不隔之别，仍各有好诗和坏诗。王氏的“语语都在目前”的标准似太偏重“显”。近年来新诗作者与论者，曾经有几度很剧烈地争辩诗是否应一律明显的问题。“显”易流于粗浅，“隐”易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。但是“显”也有不粗浅的，“隐”也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不能希望一切诗都“显”，也不能希望一切诗都“隐”，因为在生理和心理方面，人原来有种种“类型”上的差异。有人接受诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须“显”，须如造形艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。所谓意象，原不必全由视觉产生。各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。因为这个缘故，要求诗须明显的人数占多数。

显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，就是看到写景宜显，写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，在写景中为绝作，妙处正在能显，如梅圣俞所说的“状难写之景，如在目前”。秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，王昌龄的“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，诸诗妙处亦正在隐，如梅圣俞所说的“含不尽之意见于言外”。

王氏在《人间词话》里，于隔与不隔之外，又提出“有我之境”与“无我之境”的分别：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。

这里所指出的分别实在是一个很精微的分别。不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”（即忘我之境）。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

王氏以为“有我之境”（其实是“无我之境”或“同物之境”），比“无我之境”（其实是“有我之境”或“超物之境”）品格较低，他说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。英国文艺批评家罗斯金（Ruskin）主张相同。他诋毁起于移情作用的诗，说它是“情感的错觉”（pathetic fallacy），以为第一流诗人都必能以理智控制情感，只有第二流诗人才为情感所摇动，失去静观的理智，于是以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。他说：

我们有三种人：一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。第二种人见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。

这番话着重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说诗的真理（poetic truth）必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。

依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。比如陶潜诗 “采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟”为“超物之境”，“落日鸟边下，秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。同为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”。同是“同物之境”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，似不如陶潜的“平畴交远风，良苗亦怀新”，或是姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。

“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色，神话、宗教都是它的产品。论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从19世纪起，诗中才多移情实例。中国诗在魏晋以前，移情实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各有特长，不必古人都是对的，后人都是错的。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。

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